√Le règne du faux (« Faking it ») ~ Songkrah

Par Roger Scruton – Le 28 juin 2026

Andy Warhol avec ses boîtes Brillo

« Soyez loyal envers vous-même », dit le Polonius de Shakespeare, « et vous ne pourrez être déloyal à personne. » « Vivez dans la vérité », demandait Vaclav Havel. « Le mensonge peut s’installer dans le monde, mais il ne passera pas par moi », écrivait Soljénitsyne. Comment pouvons-nous considérer ces déclarations et comment pouvons-nous y obéir ?

Il y a deux manières de ne pas dire la vérité : mentir et faire semblant ¹. Celui qui ment dit ce qu’il ne pense pas. Celui qui fait semblant dit ce qu’il pense, mais seulement pour le moment et dans un certain but.

Chacun peut mentir. Il suffit de dire quelque chose avec l’intention de tromper. Simuler est tout autre chose : pour simuler, vous devez tromper les gens, vous-même y compris. Le menteur peut prétendre être choqué quand ses mensonges sont découverts : mais cela fait partie du mensonge. Le simulateur est réellement indigné quand il est découvert, car il a créé autour de lui une communauté de confiance dont il faisait lui-même partie.

De tout temps des gens ont menti pour échapper aux conséquences de leurs actes, et la première étape de l’éducation morale consiste à apprendre aux enfants à ne pas dire des mensonges. Mais « faire semblant » est un phénomène culturel, plus important à certaines époques qu’à d’autres. Il y a très peu de simulateurs dans la société décrite par Homère, par exemple, ou bien dans celle que décrit Chaucer. A l’époque de Shakespeare, toutefois, les poètes et les dramaturges commencent à éprouver un grand intérêt pour ce nouveau type humain.

Dans « Le roi Lear », les sœurs maléfiques, Goneril et Regan, appartiennent à un monde où les émotions sont jouées, puisqu’elles se persuadent elles-mêmes, ainsi que leur père, qu’elles éprouvent un profond amour filial, alors qu’en fait elles sont sans cœur. Mais elles ne se savent pas elles-mêmes être sans cœur : si elles le savaient, elles ne pourraient pas agir aussi éhontément. La tragédie du roi Lear commence lorsque les vraies personnes – Kent, Cordélia, Edgar, Gloucester – sont chassées par les fausses.

Le simulateur est quelqu’un qui s’est reconstruit, en vue d’occuper une autre position sociale que celle qui lui serait naturelle. Tel est le Tartuffe de Molière, l’imposteur religieux qui prend le contrôle d’une famille grâce à l’étalage de manigances dévotes et qui donna son nom au vice que son créateur fut peut-être le premier à identifier avec une entière précision. Molière, comme Shakespeare, comprit que la simulation touche au cœur de la personne. Tartuffe n’est pas simplement un hypocrite qui prétend à un idéal auquel il ne croit pas. C’est une personnalité qui s’est fabriquée elle-même et qui croit en ses propres idéaux, mais qui est aussi creuse que ses idéaux.

L’imposture de Tartuffe fut affaire de religion moralisatrice. Avec le déclin de la religion au XIXème siècle, émergea une nouvelle sorte d’imposture. Les poètes et les peintres romantiques se détournèrent de la religion et cherchèrent le salut dans l’art. Ils croyaient dans le génie de l’artiste, doué d’une capacité spécifique de dépasser la condition humaine dans sa création, rompant avec toutes les règles afin d’accomplir un nouvel ordre d’expérience. L’art devint une ouverture vers la transcendance, le passage vers une forme supérieure de connaissance.

L’originalité devint alors le critère permettant de distinguer l’art véritable de l’art d’apparence. Il est difficile de dire en termes généraux en quoi consiste l’originalité, mais nous avons suffisamment d’exemples : Titien, Beethoven, Goethe, Baudelaire… Cependant ces exemples nous montrent que l’originalité est difficile : elle ne peut être saisie au vol, même s’il y a des prodiges naturels comme Rimbaud et Mozart qui semblent le faire. L’originalité exige l’apprentissage, le labeur, la maîtrise d’un moyen d’expression et – par-dessus tout – une délicate sensibilité et une ouverture à l’expérience qui se payent par la souffrance et la solitude.

Atteindre le statut d’artiste original est donc difficile. Mais dans une société où l’art est considéré comme le plus haut accomplissement culturel, les récompenses sont énormes. De là une incitation à simuler. Les artistes et les critiques vont donc s’allier en se portant garants les uns des autres, les artistes prétendant être à l’origine de percées époustouflantes, les critiques prétendant posséder un jugement aigu de ce qu’est la véritable avant-garde.

C’est de cette manière que le fameux urinoir de Duchamp devint une sorte de modèle pour les artistes modernes. C’est ainsi qu’on fait, dirent les critiques. Prenez une idée, appliquez la, appelez la de l’art, et vous y allez au culot. Le procédé fut repris par Andy Warhol avec ses boîtes Brillo et plus tard avec les requins et les vaches au formol de Damien Hirst. A chaque occasion les critiques se rassemblèrent autour de l’œuf improbable comme des poules qui caquettent, et la fausse monnaie est présentée au public avec tout l’apparat requis pour qu’il l’accepte comme étant la vraie. […]

Au bout du compte, tout ce que nous savons, c’est que n’importe quoi est de l’art parce que rien ne l’est.

Il vaut la peine de se demander pourquoi le culte de la fausse originalité a un tel attrait sur nos institutions culturelles, de sorte qu’aucun musée, aucune galerie d’art et aucune salle de concert subventionnée ne peut se permettre de ne pas la prendre au sérieux. Les premiers modernistes, Stravinsky et Schoenberg en musique, Eliot et Pound en poésie, Matisse en peinture et Loos en architecture – communiaient dans la croyance que le goût populaire s’était corrompu, que la sentimentalité, la banalité et le kitsch avaient envahi les différents domaines de l’art et éclipsé leurs messages. Les harmonies tonales avaient été corrompues par la musique populaire, la peinture figurative avait été supplantée par la photographie et les rimes et la métrique n’étaient plus que la matière des cartes de Noël. Tout, dans l’univers des gens naïfs et irréfléchis, était du kitsch.

Le modernisme fut la tentative de sauver ce qui est sincère, ce qui est vrai, ce qui est accompli avec difficulté, de la peste de l’émotion feinte. Personne ne peut douter que les modernistes réussirent dans cette entreprise, nous offrant des œuvres d’art qui vivifient l’esprit humain dans le nouvel environnement de la modernité et qui font le lien avec la grande tradition de notre culture. Mais le modernisme ouvrit la porte à la routine de la simulation : la tâche difficile de maintenir la tradition se révéla moins attirante que les procédés bon marché qui la rejetèrent. Au lieu de s’efforcer, comme Picasso, sa vie durant, de présenter le visage féminin dans un nouveau langage, vous pouvez simplement faire comme Duchamp et affubler Mona Lisa d’une moustache.

Le fait intéressant, toutefois, c’est que l’habitude de la simulation est née de la crainte de la contrefaçon. L’art moderniste fut une réaction contre l’émotion feinte et les confortables clichés de la culture populaire. L’intention était d’en finir avec le pseudo-art qui amortit le choc du réel avec ses mensonges sentimentaux et de mettre la réalité, la réalité de la vie moderne, que seul l’art véritable peut affronter, à sa place. De sorte qu’il fut établi qu’il ne peut y avoir de véritable création dans le domaine du grand art qui ne soit pas, de quelque manière, un défi à l’autosatisfaction de la culture commune. L’art doit offenser, jaillissant tout armé du futur contre le goût bourgeois pour le conforme et le confortable qui ne sont que d’autres noms pour le kitsch et le cliché. Mais ce qui en résulta, c’est que l’offense devint un cliché. Si le public est devenu si blasé que seul un requin dans du formol pourra susciter un bref spasme outragé, alors l’artiste doit produire un requin dans du formol – cela, au moins, est un geste authentique.

C’est là, toutefois, que s’agglutina autour des modernistes une classe de critiques et d’imprésarios qui proposaient d’expliquer pourquoi vous ne perdiez pas votre temps en contemplant un amas de briques, ou en étudiant un crucifix plongé dans l’urine. Les experts commencèrent à promouvoir l’incompréhensible et le scandaleux comme choses qui vont de soi. […] Pour se convaincre eux-mêmes qu’ils sont de véritables progressistes qui cavalcadent à l’avant-garde de l’histoire, les nouveaux imprésarios s’entourèrent d’autres de la même espèce, les propulsant dans toutes les commissions compétentes en attendant d’être promus à leur tour. Ainsi s’éleva l’ordre établi [ 2. « establishment », NDT] moderniste – le monde fermé des critiques qui est l’ossature de nos institutions culturelles, officielles ou semi-officielles, qui font commerce d’ « originalité », de « transgression » et d’ « ouverture de nouvelles voies ». Tels sont les termes convenus formulés par les bureaucrates du Conseil des Arts [« Arts Council », en France le « Ministère de la Culture » (sic), NDT] et de la direction des musées à chaque fois qu’ils veulent acheter, avec de l’argent public, quelque chose dont ils ne voudraient à aucun prix dans leur salle de séjour. Ces termes sont des clichés comme le sont les objets dont ils font l’éloge. C’est ainsi que la fuite loin du cliché débouche sur le cliché, le désir d’être original s’achève en contrefaçon.

Dans les attaques contre l’ancienne manière de procéder, un mot en particulier revint souvent : ce mot était : « kitsch ». Une fois introduit, le mot resta. Quoi que vous fassiez, cela ne doit pas être « kitsch ». Cela devint le premier principe de l’artiste moderniste, quel que soit son domaine. […]

Personne ne sait d’où vient le mot « kitsch », bien qu’il fût courant en Allemagne et en Autriche à la fin du XIXème siècle. Personne ne sait non plus comment le définir. Mais nous reconnaissons tous le kitsch quand nous le rencontrons. La poupée Barbie, le Bambi de Walt Disney, le Père Noël dans un supermarché, des images de caniches enrubannés… A Noël nous sommes entourés de kitsch – des clichés usés, qui ont perdu leur innocence sans jamais atteindre l’âge de raison. […]

Le romancier tchèque Milan Kundera a fait une remarquable observation. « Le kitsch », écrit-il, « fait couler deux larmes qui se succèdent rapidement. La première larme dit : « Comme c’est agréable de voir des enfants courir dans l’herbe ! » ; la seconde larme dit : « Comme c’est agréable d’être ému, ainsi que l’humanité tout entière, par des enfants qui courent dans l’herbe ! ». Autrement dit, le kitsch ne concerne pas la chose observée mais celui qui observe. Il ne vous incite pas à être ému par la poupée que vous habillez avec tendresse, mais par vous-même en train d’habiller la poupée. Le sentimentalisme est ainsi : il redirige l’émotion de l’objet vers le sujet, de manière à créer un fantôme ² d’émotion qui vous évite de l’éprouver réellement. L’objet kitsch vous incite à penser : « Regardez-moi éprouver cela ! Comme je suis gentil et digne d’être aimé ! » […]

Bref, c’est pourquoi les modernistes avaient horreur du kitsch. L’art, pensaient-ils, avait, tout au long du XIXème siècle, perdu la capacité de distinguer l’émotion réelle de son substitut, vague et complaisant. Dans la peinture figurative, dans la musique tonale, dans les poèmes pleins de clichés sur l’amour héroïque et la gloire mythique, nous sommes face au même mal – l’artiste n’explore pas le cœur humain mais en crée un substitut boursouflé et ensuite le met en vente. […]

Vous pouvez poser au moderniste, mais cela ne vous conduira pas à accomplir ce qu’Eliot, Schoenberg ou Matisse ont accompli et qui consiste à toucher le cœur moderne en son tréfonds. Le modernisme est difficile, il exige de la compétence dans une tradition artistique et la capacité de s’en éloigner pour dire quelque chose de nouveau. C’est une des raisons de l’apparition d’une entreprise artistique inédite que j’appelle « le kitsch préemptif ». L’austérité moderniste est à la fois difficile et impopulaire ; aussi des artistes choisissent de ne pas éviter le kitsch, mais de l’adopter à la manière d’Andy Warhol, d’Allen Jones et de Jeff Koons. La pire des choses serait de produire du kitsch sans le savoir ; mieux vaut produire du kitsch délibérément, car alors ce n’est pas vraiment du kitsch mais une sorte de parodie élaborée. L’auteur du kitsch préemptif met, pour ainsi dire, entre guillemets le kitsch réel, espérant par là même sauver son statut d’artiste. Prenez une statue en porcelaine de Michael Jackson cajolant son chimpanzé favori, Bubbles ; ajoutez-y des couleurs criardes et une couche de vernis ; mettez les deux personnages dans l’attitude de la Madone à l’enfant, donnez leur des expressions gnangnan, comme si vous vouliez faire vomir le spectateur, et le résultat est tellement kitsch que ça ne peut pas être du kitsch. Jeff Koons doit vouloir dire quelque chose d’autre, pensons-nous, quelque chose de profond et de sérieux que nous n’avons pas aperçu. Peut-être que cette œuvre est en réalité un commentaire sur le kitsch, de sorte qu’étant explicitement kitsch elle en devient méta-kitsch, pour ainsi dire. […]

Le kitsch préemptif est le premier anneau de la chaîne. L’artiste fait semblant de se prendre au sérieux, Les critiques font semblant de juger sa production et l’ordre établi ³ moderniste fait semblant de le promouvoir. A l’extrémité de cet enchaînement de simulations, quelqu’un, incapable de percevoir la différence entre la chose réelle et sa parodie, décide de l’acheter. Et c’est seulement alors que l’enchaînement des simulations prend fin, et la valeur réelle de ce genre d’art se révèle enfin – c’est à dire sa valeur monétaire. […] L’essence de ce genre d’objet, c’est qu’il n’est pas réellement ce qu’il est, mais un substitut de lui-même. Comme des objets vus dans des miroirs parallèles, ils se répètent à l’infini, et à chaque répétition le prix augmente d’un cran, au point qu’un chien-ballon de Jeff Koons, que n’importe quel enfant pourrait concevoir et la plupart fabriquer, se paye au prix le plus haut jamais atteint par l’œuvre d’un artiste vivant – à cela près, bien entendu, qu’il n’en est pas un. […]

Peut-être que tout est de l’art, si quelqu’un dit que ça l’est. Peut-être n’existe-t-il pas de juge qualifié. « Tout est affaire de goût », dit-on. Et c’est tout ce qu’on peut en penser. Mais ne peut-on rien dire à l’encontre ? N’avons-nous aucun moyen de distinguer l’art de sa simulation ou de dire pourquoi l’art importe et comment ? Je ferai quelques suggestions en ce sens.

D’abord, nous devons ignorer les facteurs qui faussent notre jugement. Les tableaux et les sculptures peuvent être possédés, achetés et vendus. Il y a donc un vaste marché de ces objets d’art et, qu’ils aient ou non de la valeur, ils ont certainement un prix.

Oscar Wilde définissait le cynique comme celui qui connaît le prix de tout et la valeur de rien. Et le marché de l’art est inévitablement dirigé par des cyniques. Des déchets sans nom s’accumulent dans nos musées, en grande partie parce qu’ils ont une étiquette de prix.[…]

Il y a également la distorsion due aux filières de patronage officiel. Le Conseil des Arts ⁴ existe pour subventionner les artistes, écrivains et musiciens dont l’œuvre importe. Mais comment les bureaucrates décident-ils de ce qui est important ? La culture leur dit qu’une œuvre est importante si elle est originale et la preuve qu’une œuvre est originale c’est que le public ne l’aime pas.

D’ailleurs, si le public l’appréciait, pourquoi devrait-elle être subventionnée ? De ce fait le patronage officiel favorise des œuvres qui sont hermétiques, atroces ou insignifiantes par rapport à celles qui ont un réel et durable attrait.

D’où vient cet attrait et comment pouvons-nous juger qu’une œuvre d’art le possède ? Trois mots résument ma réponse : la beauté, la forme et la rédemption. […]

Le message moderniste, selon lequel l’art doit montrer la vie telle qu’elle est, suggère à beaucoup de gens que si vous aspirez à la beauté, vous finirez avec le kitsch. C’est une erreur. Le kitsch vous dit combien vous êtes agréable, il vous offre des sentiments bon marché. La beauté vous dit de cesser de penser à vous-même et de vous éveiller au monde des autres. Elle vous dit : regarde ceci, écoute cela, étudie ceci – car c’est quelque chose de plus important que vous-même. Le kitsch est une voie vers l’émotion facile, la beauté est une fin en soi. Nous atteignons la beauté en mettant nos intérêts de côté et en laissant le monde s’ouvrir à nous. […] Grâce à la beauté l’art nettoie le monde de notre obsession de nous-mêmes. […]

Nous pouvons errer à travers le monde, aliénés, pleins de ressentiment, de soupçon et de méfiance. Ou bien nous pouvons y trouver notre demeure, y être en harmonie avec les autres et avec nous-mêmes. Et l’expérience de la beauté nous guide sur ce second chemin : elle nous apprend que nous sommes chez nous dans le monde, que le monde est déjà ordonné dans nos perceptions comme un lieu propice pour des êtres comme nous. C’est ce que nous découvrons dans les paysages de Corot, les pommes de Cézanne et les souliers délacés de Van Gogh.

La véritable œuvre d’art n’est pas belle comme un animal, une fleur ou un endroit de la campagne sont beaux. C’est une chose créée en toute conscience, dans laquelle le besoin humain de la forme l’emporte sur le hasard des choses. Nos vies sont morcelées et distraites. Nos sentiments s’ébauchent sans trouver de complétude. Très peu de choses nous sont révélées, de telle sorte que leur signification ne peut être pleinement comprise. Dans l’art, toutefois, nous créons un royaume de l’imagination dans lequel tout ce qui commence a une fin, et chaque fragment fait partie d’un tout plein de sens. […]

Impossible d’atteindre la perfection formelle sans connaissance, discipline et attention portée au détail. Les gens commencent lentement à le comprendre. L’illusion selon laquelle l’art coulerait de source et que le seul but d’une école artistique serait de nous apprendre comment ouvrir les vannes, est devenue incroyable. Le temps est révolu où vous pouviez faire sensation en emballant un édifice dans du polystyrène, comme Christo, ou bien vous assoir à un piano et faire silence pendant quatre minutes et trente trois secondes, comme John Cage. Pour être résolument moderne il vous faut créer des œuvres qui saisissent la vie moderne dans tout son disparate et la conduisent vers la plénitude et la résolution, comme le fit Philip Larkin dans son grand poème : « The Whitsun weddings ». […]

Devant le chagrin, l’imperfection et la fugacité de nos affections et de nos joies, nous nous demandons : « Pourquoi ? ». Nous avons besoin d’être rassurés. Nous attendons de l’art la preuve que la vie dans ce monde a un sens, que la souffrance n’est pas cette chose insensée qu’elle nous semble souvent être, mais l’élément nécessaire d’un ensemble rédempteur. L’art tragique nous montre le triomphe de la dignité sur la destruction et de la compassion sur le désespoir. D’une manière qui sera toujours mystérieuse, il donne à la souffrance une forme qui la parachève. Le héros tragique s’accomplit dans son destin, sa mort est sacrificielle et ce sacrifice renouvelle le monde.
La tragédie nous rappelle que la beauté a une présence rédemptrice dans nos vies, c’est le visage de l’amour brillant au cœur de la désolation. Il n’est pas surprenant que beaucoup des plus belles œuvres de l’art moderne ont vu le jour en réaction contre la haine et la cruauté. Les poèmes d’Akhmatova, les écrits de Pasternak, la musique de Chostakovitch – de telles œuvres allument une lumière dans la nuit totalitaire, et nous montrent l’amour au milieu de la destruction. Quelque chose d’équivalent peut se dire des « Four quartets » d’Eliot, du « War Requiem » de Britten et de la chapelle de Matisse à Vence.

Le modernisme a surgi parce que des artistes, des écrivains et des musiciens communiaient dans une vision de la beauté comme présence rédemptrice dans nos vies. Et telle est la différence entre la véritable œuvre d’art et sa contrefaçon. L’art véritable est œuvre de l’amour ; le faux art est affaire de tromperie.

Roger Scruton, « Confessions of a heretic », pp.1 à 17, Notting Hill editions, 2016.

Le titre original du chapitre est : « Faking it » qui veut dire « faire semblant », mais avec une forte nuance péjorative. Ayant fait plusieurs coupures, je me suis permis de modifier le titre pour le rendre plus « parlant » à des lecteurs français. Le « fake » anglais est polysémique : une « fake news » n’est pas seulement une fausse nouvelle, c’est une nouvelle fabriquée, trafiquée, « fausse » mais au sens où l’on parle d’un faux plafond. Le « fake » anglo-saxon, lorsqu’il s’agit d’un substantif, peut donc se traduire par « simulation », « contrefaçon », « montage » (l’affaire du Covid est un parfait exemple d’un « fake » à l’échelle planétaire), « Imposture », etc. NDT.

Traduit et présenté par J.A., relu par Hervé pour le Saker Francophone

Notes