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√Le tableau et la photo ~ Songkrah

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Par Roger Scruton – Le 24 septembre 2020 – Source Modern Culture

La peinture prit brutalement conscience de soi avec l’invention de l’appareil photographique, mais cela n’alla peut-être pas jusqu’à la connaissance de soi. Si le but de la peinture est de copier les apparences et d’encadrer le monde, alors la photographie 1 peut en faire autant, sinon mieux. Aussi pourquoi se donner la peine de peindre et en quoi consiste cet art ?

Pendant un siècle et demi, ces irritantes questions ont obtenu deux réponses principales. L’une dit que le but de la peinture n’est pas de copier le monde, mais de faire autre chose : l’art réside dans cette « autre chose ». L’autre dit que la photographie est également un art, et pour la raison même qui fait de la peinture un art. La première conduit inexorablement à l’expressionnisme abstrait et à la mort de la peinture ; la seconde conduit au photoréalisme et aux montages de Gilbert et George2. Tel est le terrible prix à payer pour avoir pris au sérieux l’appareil photographique.

Croce3 et Collingwood4 firent peut-être la plus audacieuse tentative de défense de la première réponse et pour soutenir la dignité de l’art contre le monde vulgaire de la fabrication d’images. Voici leur argument : l’art inclut deux tâches distinctes, la représentation et l’expression. L’expression seule, toutefois, est propre à l’art et nourrit l’expérience de la beauté. Le plaisir pris à la représentation n’est pas, comme tel, esthétique : il se dirige au-delà de et à travers l’œuvre d’art vers la chose dépeinte, qui est le véritable objet de l’attention. La photographie est la forme de représentation la plus développée, et, comme telle, nourrit la curiosité, la nostalgie et l’imagination oiseuse 5. Une photographie n’est jamais intéressante par elle-même, comme l’art peut l’être, mais comme le substitut d’autre chose.

La peinture peut utiliser la représentation – mais seulement à titre de moyen. La fin de la peinture est l’expression. Tout art donne forme objective à l’expérience, laquelle vit en lui inséparablement. La peinture impressionniste fut l’art idéal pour Croce : elle ne nous montre pas le monde mais exprime une expérience, une « intuition ». Et cette expérience est inséparable des formes, des couleurs, des harmonies et des motifs qui sont déposés sur la toile.

Grâce à cet argument, Croce et Collingwood espéraient sauver le royaume de l’art de ses modernes ennemis. La photographie, de par sa nature, est confinée dans la tâche de la représentation : elle montre le monde, mais n’exprime rien. C’est l’équivalent visuel du journalisme, choyant l’appétit de connaissance, tout en détruisant, de par son incompétence expressive, l’acte de communication – cette résonance de chacun à chacun – que l’art accomplit.

L’argument est erroné, non pas parce que la photographie serait un art à l’égal de la peinture, mais parce que la photographie ne représente rien. Elle peut être un art, mais alors ce n’est pas du tout l’art de dépeindre

La peinture peut représenter ; tout comme la littérature, où il n’est nullement question de copier les choses telles qu’elles apparaissent. Littérature et peinture représentent les choses, non pas en les copiant mais en exprimant des pensées sur elles. Le mot « sur »6 est l’un des plus difficiles de la langue. Il semble dénoter une relation – entre la pensée et ce sur quoi elle porte. Mais nous pouvons penser à et parler de choses inexistantes, et que signifierait une « relation » entre des objets dont l’un n’existe pas ? La peinture est l’analogue exact de la pensée et de la parole. Si vous peignez un sujet, il ne s’ensuit pas que ce sujet existe, ni, s’il existe, qu’il est comme vous le peignez. Et vous pouvez peindre un homme, même s’il n’existe aucun homme dont c’est le portrait. Dans le jargon philosophique : la relation entre la peinture et son sujet est intentionnelle, non physique.

Une photo est causée par son sujet, et la causalité est une relation physique. Donc le sujet de la photographie doit exister, et si c’est la photo d’un homme, il existe un certain homme dont c’est la photo. De surcroît, la photo montrera toujours son sujet, dans certaines limites, comme il apparaissait réellement sous un certain angle : et cela est véritablement la racine de notre intérêt pour la photographie. Bien sûr, l’apparence peut être trompeuse, mais l’équivoque réside dans la chose photographiée, et non dans le processus de reproduction.

C’est pour cela que les photos sont incapables de nous montrer des choses irréelles. Je peux prendre la photographie d’un nu et l’appeler « Vénus ». Le résultat, toutefois, ne sera pas une photo de Vénus ; c’est la photo d’une représentation de Vénus : l’acte représentatif, l’acte qui instaure une « relation intentionnelle » avec Vénus, s’est accompli avant que la photographie soit prise. Des fictions photographiques sont, en réalité, des photos de fictions ; l’appareil photographique est dépourvu d’imagination.. L’intérêt d’une photo — même dans les photos d’art d’un Robinson ou d’un Lartigue – est toujours l’intérêt pour la chose photographiée, dont l’existence n’est jamais douteuse.

De par sa nature, la photographie ne peut « dépeindre » des choses qu’en leur ressemblant. C’est seulement parce que les photos ressemblent à leurs sujets que nous sommes tentés de les comparer, de prime abord, à des peintures. Regardant une photo, nous savons donc que nous voyons quelque chose qui a réellement eu lieu, de la manière dont elle s’est produite. Cela domine notre réponse à l’image qui devient donc transparente à son sujet. Si l’image retient notre intérêt, c’est parce que nous nous intéressons à la chose qu’elle montre. La beauté d’une photo est vue comme celle de son sujet, et si la photo est triste, c’est parce que son sujet est triste. Voyez, par exemple, ce superbe reportage photographique de Roman Vishniac7 sur les ghettos d’Europe centrale entre les deux guerres. La densité émotionnelle ici n’appartient pas à l’image mais à ce qu’elle montre, et dépend entièrement de notre savoir que les choses étaient ainsi . En conséquence, il ne peut y avoir de photo d’un martyre autre qu’horrible. Prendre un intérêt esthétique dans une photo de martyre c’est sombrer dans la corruption morale : la corruption qui consiste à regarder esthétiquement les souffrances des hommes. En revanche, un tableau de martyre peut être serein, comme l’est la grande crucifixion de Mantegna au Louvre. Le tableau, parce qu’il raconte une histoire, peut créer une distance entre lui-même et son sujet, ce qui est nécessaire pour le jugement esthétique. La photographie est incapable de faire cela, car lui fait défaut la technique par laquelle le sujet et sa représentation peuvent être tenus séparés.

Bien, direz-vous, pourquoi ne pas inventer cette technique ? Supposez que nous le fassions. Supposez que nous fassions de telles photos qu’il n’importe plus que leurs sujets existent, ou qu’elles ressemblent aux choses qu’elles représentent. Dans ce cas nous commençons à séparer notre intérêt pour l’image de celui pour la chose imagée : peut-être pourrons-nous adopter une attitude esthétique envers l’une qui ne soit pas également un intérêt esthétique pour l’autre ; peut-être le médium et son contenu seront enfin séparés. […]

L’aboutissement de [cette tentative] peut être vu dans les techniques de photomontage, comme celles utilisées par des artistes comme Laszlo Moholy-Nagy8 et Hannah Höch9. Ici, notre intérêt pour le sujet a été véritablement dissocié de celui pour l’image, à tel point que, comme en peinture, nous pouvons être parfaitement indifférents à l’existence et à la nature de la cause originelle. Mais c’est précisément parce que les images photographiques ont été tellement découpées et réarrangées dans le produit final qu’on ne peut véritablement pas dire de ce dernier qu’il est une photo de son sujet. […]

L’histoire de l’art photographique est, selon moi, l’histoire des tentatives pour briser le lien causal qui emprisonne le photographe, et pour introduire une pensée humaine entre le sujet et l’image. C’est l’histoire d’une tentative de transformer un simple simulacre en une forme de discours, une tentative pour découvrir, grâce à la technique ( depuis « l’impression composite » jusqu’au « flou artistique ») ce qui était, en réalité, déjà connu en art . […]

Le véritable avantage de l’appareil photographique n’est pas de produire des représentations mais de nous fournir des substituts et des images-souvenirs. Ainsi, comme les figures de cire, il nous procure les moyens de réaliser de fascinantes situations Il peut s’adresser directement à notre imagination 10 en nous montrant ce qui est absent, insaisissable mais réel. C’est assurément ce qui distingue les scènes de violence qui sont si populaires au cinéma, de l’agonie conventionnelle sur une scène de théâtre. Et c’est aussi ce qui rend la photographie incapable d’être érotique. Car elle nous montre l’objet du désir au lieu de son symbole imaginaire. […] La photographie, quand elle se tourne vers le sexe ou la violence, est intrinsèquement pornographique.

Bien sûr, il y a d’autres et de meilleurs usages de l’appareil photographique. Nous voulons avoir des portraits de nos amis, car nous souhaitons nous rappeler leur apparence et ainsi renouveler l’affection que nous leur portons. Mais pourquoi sommes-nous déçus par le résultat ? […] Parce que la photo ne se comprend qu’à partir d’un lien causal avec son sujet, elle est toujours, pour nous, le souvenir d’un moment : ce sourire soudain, cette fugitive étreinte, ce tremblement d’une émotion morte depuis longtemps… La peinture s’efforce de saisir le sentiment du temps et à présenter son sujet dans son épaisseur temporelle. L’art du portrait n’est pas un art de l’instantané et le véritable portraitiste peint, dans les traits de son modèle, l’épaisseur d’une histoire. La relation causale qui fixe l’image photographique est un rapport entre des événements, et c’est seulement en délaissant sa technique et en prenant une plume, un pinceau ou un crayon que le photographe peut ajuster son image afin de rompre avec l’instant. […]

Un photographe peut chercher à capturer le moment fugitif qui révèlera le mieux le caractère de son sujet. Il peut considérer l’instant comme le signe de ce qui dure. Mais un signe n’est pas une expression. Quelqu’un peut donner un signe de sa culpabilité en rougissant ; mais par là il n’exprime pas sa culpabilité. Analogiquement, une photo peut donner des signes de ce qui est permanent, en dépit du fait qu’elle ne peut l’exprimer. L’expression, toutefois, est ce dont nous avons besoin dans un véritable portrait. Nous ne pouvons jamais être satisfaits par la photo d’un ami. Nous recherchons une sorte de narration visuelle de son caractère, à travers laquelle recréer l’objet de notre affection. Même dans l’univers des portraits et des images-souvenirs, toutefois, il est impossible que la photographie puisse supplanter l’art de peindre, ou même rivaliser avec lui.

La photographie est là pour rester et provoquera toujours les plus vigoureuses protestations en soutien de ses prétentions esthétiques. Et il n’est pas difficile de voir pourquoi. La photographie est démocratique : elle place dans les mains de chacun les moyens d’être son propre producteur d’images. Défendre ses prétentions artistiques, c’est faire de chacun un artiste. Les attaquer, cela implique que la capacité de créer, d’apprécier, et de répondre esthétiquement – la capacité de se distancier du monde et de recueillir son sens dans un jugement esthétique – est le privilège du petit nombre. Une telle conception sera toujours tenue pour la plus grande hérésie, à une époque qui édifie ses institutions et ses monuments sur le mythe de l’égalité des hommes.

Roger Scruton, « Philosopher on Dover beach », pp 173 à 178, St. Augustine’s press, 1990

Traduit et présenté par J.A., relu par Hervé pour le Saker Francophone

Notes

  1. nous nous efforcerons de traduire « photography » par « photographie », lorsqu’il s’agit de la technique, et par « photo » lorsqu’il s’agit de l’image ; NdT ↩
  2. Gilbert & George : artistes plasticiens britanniques contemporains ↩
  3. Benedetto Croce (1866-1952), philosophe italien ↩
  4. Robin George Collingwood (1889-1943), philosophe anglais ↩
  5. « fantasy » : l’imagination peut se dire en anglais, tantôt « fantasy », tantôt « imagination » : la première est le pouvoir, superficiel, de se donner des images ; la seconde est ce pouvoir de l’esprit qui nous permet de nous mettre à la place d’autrui et de comprendre les choses « en profondeur », Ndt ↩
  6. « about », Ndt ↩
  7. Roman Vishniac (1897-1990), photographe américain ↩
  8. Laszlo Moholy-Nagy (1895-1946), peintre et photographe hongrois ↩
  9. Hannah Höch (1889-1978), artiste plasticienne allemande ↩
  10. « fantasy », Ndt ↩

songkrah.blogspot.com

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